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元代墨彩山水畫，因「九儒、十丐」的社會等級區分，及慎密文網的牢籠，令文人儒士們的壓抑積鬱，在山水畫中勃發而出，畫家借用「書法線條」的複雜運用，得到直抒胸中逸氣的出口，既可借外物之形而「格物致感」，也可棄外物之形而「造理致感」。元人山水畫，在構圖上，綜合南北兩宋，或極簡之，或極繁之，或用「堆推法」中庸之；在筆墨運用上，一反成法，主張「先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上」，導致〈富春山居圖〉這樣「即興補訂對照修改式」的山水畫，以劃時代之姿興起；在美學上，繪畫要有「古意」的觀念出現，遂使宋代江西詩派「無一字無來歷」的主張，成為元畫「無一筆無來歷」的濫觴，使繪畫創作，進一步向詩歌文章創作法靠攏，開啟了影響深遠的「文人畫」傳統，反映了時代的苦悶、危機與希望。

元明墨彩山水畫

中國墨彩山水畫，始於三國隋唐，成熟於唐末五代，是反映時代思想精神及美學品味發展的最佳溫度計，發展至今，大約經歷過三大轉變。

稍後，巨然（約935～約1000） 的〈蕭翼賺蘭亭圖〉，范寬（約950～約1032）的〈谿山行旅圖〉，郭熙（約1000～約1087）的〈早春圖〉，除了各有各的招牌畫法外，畫中的人物，多半為無名小卒，活動不多，有時根本不見人物，只靠亭台樓閣、小橋舟楫點綴於山水畫中，暗示人物的存在，全畫以山水草木為主，走上了寓意、抒情的道路。

清代的瑰怪之作

中國時報【羅青╱文．圖】

這也就是說，畫家可以運用「筆墨╱書法╱文字╱圖像」，讓「主題圖像╱文字」與「補充評論╱文字」，呈現各式各樣的「興」之並列與對比，傳達「言外之意」與「畫外之意」。這樣的表現方式，如與互聯網上的多重「視窗」功能相對話，便能產生一種新型式的墨彩山水畫。

內容來自YAHOO新聞

戰後世代的目標

有些畫家，受西洋現代主義、抽象畫派的啟發，同時也受到東洋畫「朦朧體」的影響，在墨彩山水畫中，發展出一種潑墨潑彩流動式的山水；或實驗出一種朦朧漂浮縱橫不定的戰亂山水，是為二變。

視窗多面向應用

戰前世代的異變

在時代如此快速變遷之下，有些畫家，以傳統墨彩山水畫為基礎，引進西洋水彩素描寫生、東洋膠彩素描寫生，形成畫派，是為一變。

清朝康乾嘉道時期，樸學大盛，考證之風興起，墨彩山水繪畫，多半在「古意」中討生活，不斷的與古代藝術大師，從事充滿文化歷史感的對話，成了許多畫家一致的創作目標。旅遊描繪黃山奇峰的高潮不再，題材形式求奇求怪之狂飆不再。反而是花鳥畫，有重大突破與發展，在「揚州八怪」的筆下，清奇瑰怪之作再現。

南宋承繼北宋，在山水畫的「詩畫相發」上，多所探究，以邊角式或巴洛克式的構圖，發揮「以局部暗示整體，以有限象徵無限」詩歌特質，讓圖像記號系統的製作與創造，向文字記號系統的製作與創造傾斜，同時也間接反映了南宋偏安江南的政治現實。

像〈蕭翼賺蘭亭圖〉這樣有名的歷史故事畫，在巨然的筆下，居然完全不見刻劃個性鮮明的主角之間，所產生的戲劇性關係，只有點綴式的概念人物，在山水屋宇溪橋間，低調出場，人物之間的聯繫，簡單又鬆散，與畫中山石樹木連環緊湊的造型筆墨關係相比，實在不可同日而語。由此可見墨彩山水畫中，敘事故實告退，興懷之風漸起，抒情方滋，寓意流行。

「視窗山水」把中國傳統墨彩畫面、現代墨彩畫面、當代現實情境畫面，藉由書法筆墨統合起來，成為藝術整體，反映時代。

例如李成（919～約967）〈讀碑窠石圖〉，董源（約920～約990）的〈溪岸圖〉、〈寒林重汀圖〉與趙幹（約930～約1000） 的〈江行初雪圖〉，各有各的招牌畫法，一望即知，畫中的人物活動頻繁，時有重要人物出現，穿插在生動的山水草木之間，形成一種介於掌故、敘事與抒情之間的山水畫。

「視窗山水」可以同時並列，與現實山水相關畫面之正面、側面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時間面、理性面、非理性面、超現實面、科學面、神話面、政治面、農業面、工業面、後工業面、文化面、古畫面、現代畫面……等等，無窮的面相，可以結合傳統芥子園式的繪畫語言、當代創新的繪畫語言，以及各種國際通用的電子符號，使之相互平行對照、對比、反襯或補充，完成「言外之意」與「畫外之意」。

北宋中後期的山水畫，大體上反映了宋儒「格物致知」的思想，把唐張璪的「外師造化，中得心源」，進一步深化為：於外，超越師法自然之形，詳細探究自然之理，是為「格物」；於內，超越外在客觀的感受，進入內在主觀的抒發，是為「致知」。沈括在《夢溪筆談》中，更進一步指出，畫家甚至可以「造理入神」；蘇軾主張「江山如畫」，最能反映此一藝術應該獨立造化之上的美學趨勢。

戰前世代畫家，面對民族主義、民族國家與工業社會的興起，革命活動四處爆發，反傳統成為時尚，追求民主與厲行極權激烈對抗，結構主義思考模式風行，藝文現代主義當道，為藝術而藝術成為主流。

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明代墨彩山水畫，在綜合宋人丘壑與元人筆墨的原則下，一方面以導遊或旅遊紀念品式的《遊名山記》（都穆1458～1525）、《西湖遊覽志》（1547）、《海內奇觀》（1610）、《天下名山勝概記》（1631）、反映了物質發達、旅遊興盛的「富裕社會」現象；一方面也以奇幻變形山水，反映了王守仁「心學」的浪漫主張，以及求奇求怪的美學風氣。到了明末清初，因為陽明心學大盛，黃山旅遊及繪畫隨之興起，西洋畫也在此時傳入，促成了畫史上第二個藝術風格爆發期的出現，正好即時反映了上述兩種需求的迫切。

還有些畫家，深入墨彩山水的「古意」傳統，承先啟後，或以亂柴積墨積彩之法，創造深入山心的暗夜山水，墨色陳厚，光華燦爛；或以「童年經驗」與「古意」結合，開發出新文學式的浪漫山水，是為三變。

有些畫家則回歸「外師造化、中的心源」的傳統，以切割式或細點式的造型與筆法，或濃彩、或重墨，與親歷的山水經驗對話，經營出有如造山運動的進行式山水，是為四房貸新竹峨眉房貸變。

更有畫家，直接使用西洋畫法，創造西洋式的作品，在西方藝術傳統中，或繼承，或變奏，或更新，同時以中國藝術元素為點綴，是為五變。

五代至北宋初期，是中國山水畫史上第一個藝術風格爆發期。此一時期，山水畫在構圖上，由模擬紀實式的通景，轉化入賓主分明的造景；在主題上，則由歷史、掌故、敘事，轉向興懷、寓意、抒情；在技巧上，以水墨表現為主，以鉤彩敷色為輔。「外師造化，中得心源」的美學原則，在畫家紛紛創造自家獨特的商標皴法及畫法下，得到充分的實踐。

戰後世代的畫家，熬過東西冷戰的興衰，經歷並參與廣告消費社會的快速崛起，面對後工業社會及多元化、全球化社會的來到，見證後結構主義、解構主義、後現代主義先後茁壯盛行，全球化及地球村的概念迅速展開，體認環境及大氣汙染加劇，感受地球暖化及數位化互聯網到處蔓延。在這樣的成長及發展背景下，畫家們在思考方式、美學認知及創作方向，都有前所未有的體驗。

戰後世代畫家的普遍特質如下：在藝術主張上，大家普遍皆能超越「為藝術而藝術」及「為社會而藝術」的對立；對「歷史的終結」與「藝術史的終結」的說法，亦有基本的認識；對多元化商品社會運作方式的利弊，開始有了一定程度的了解；對不同文化之間的深層交流與對話，漸有進一步探討的興趣與初步的準備；對全球互連網的強大功能與無窮潛力，更是有深刻的體認與展望；對科技發展及全球化所帶來的諸多惡果，也有驚心的自覺與相當的警惕。

在這樣的基礎上，墨彩山水畫的發展，無可避免的，要誠懇面對、反映並處理上述諸多「當代」問題，畫家在美學態度上，在創作思考模式上，都必須提出新的策略與方法，讓理論與創作，相輔相成，完成戰後世代的基本藝術工作目標。

興之美學再出發

以我個人而言，面對當代社會及藝術的諸多問題，在美學上，我所採取的態度是「興之美學」的再出發；在創作思考模式上，我所使用的是繪畫「主題╱補充評論」式的記號學方法。繪畫「主題╱補充評論」的理論，源自於晚近中國語言學研究，認為中國語文是一種「主題╱評論」式語文，其句法在「主題」確定以後，可以不斷的對此一「主題」做各式各樣的評論，而評論之間的關係，可以是「賦」（敘事╱描形），可以是「比」（比喻），可以是「興」，主從次序一目了然，完全無須標點符號，上下文脈意義井然。

不過「主題╱評論」的語文句法中之「敘事」與「比喻」，到了繪畫中，就必須轉變為以「興之美學」為主的「主題╱補充評論」圖像句法。在繪畫中，一旦「主題圖像」確定，其他圖像必須以補充並列的方式，隨「主題圖像」並列展開，而「主題圖像」與「補充評論圖像」，都必須倚靠「筆墨」或「書法」來完成繪製。如此一來，書寫、文字、圖像，三者合而為一，可以同時傳達「言外之意」與「畫外之意」。

五代至北宋初期

多視窗同時並列

清末戰禍不斷，1840年中英鴉片戰爭之後，西潮東漸，革命軍興，科技發達，墨彩山水畫，不得不面對工業時代，產生巨變。中國墨彩畫史上，第三次藝術風格爆發期，在此一階段，應運而生，一直發展至今，已有一百七十多年的歷史，以爆發在1940年左右的二次世界大戰為分水嶺，可分為「戰前世代」與「戰後世代」。

由於互聯網與手機通訊的發達，人類所有的食、衣、住、行經驗，都可以通過即時畫面的複製，無遠弗界的傳播，使各種相關又不相關，不相關又相關的高清彩色畫面，在電腦及手機中擁擠重疊成一堆，等待有義意的排比對照與解讀。「視窗山水」的創作，正好可以反映此一時代特徵，把中國傳統墨彩畫面、現代墨彩畫面、當代現實情境畫面，藉由書法筆墨的書寫、擴散與連接，統合起來，成為藝術整體，從上述各種與當代問題有觀的角度，抒發個人，反映時代。



新聞來源https://tw.news.yahoo.com/視窗多面向應用-215004558.html

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